Бенджамин Коўп

Варшава

Данный текст был подготовлен в рамках междисциплинарного семинара «Визуальная антропология советской культуры», весной 2002 года. Текст опубликован на сайте www.viscult.by.com. В журнале "Такая" публикуется с разрешения автора.

Это будет более туристический, чем философский разговор, но, прежде, необходимо совершить небольшой экскурс в работу Жакa Деррида о призраках, как они описаны в его книге Призраки Маркса, и  объяснить, почему  эта концепция мне представляется плодотворной точкой зрения, с которой можно смотреть на минскую архитектуру.  В данной книге, изданнной в 1993, Деррида читает «вместе» с Марксом пьесу Шекспира Гамлет, чтобы сосредоточиться на проблеме призраков.[i] Зачем  ему потребовалось такая комбинация?  Стоит ли практиковаться в таком абстрактном постмодернистском и, может быть, бессмысленном позёрстве?  Может быть, и не стоит.  Но, мне кажется, на это у Деррида имеются, как минимум, две серьезные причины.

Во-первых, что делать с Марксом после распада СССР? Ведь, вполне  может быть,  что он нам ещё понадобится, чтобы противостоять гегемонии мировой экономической системы. Но в таком случае как относиться к летальным последствиям его теорий?  Во-вторых, тема призраков, по мнению Деррида, буквально воспроизводит процесс  человеческого мышления;  отсылка к Марксу позволяет нам задуматься о том, как философия Деррида относится к политическим действиям той или иной теории. Другими словами,  позволяет увидеть в  его идеях нечто большее или же иное, нежели  пустой спектакль.

Вспомним ещё раз, о чем размышляет Гамлет. ‘Something is rotten in the state of Belarus/Denmark’.  Так говорит Марцелус в самом начале пьесы. Что заставляет Марцелуса утверждать, что в  стране что-то «не так»?  Ответ прост – потому что здесь гуляют призраки.  Призрак – это фантом бывшего короля, главы государства, отца Гамлета.  Он бродит ночью, пав жертвой ‘гнуснoго и бесчеловечного убийства’ (‘his foul and most unnatural murder’).  Не стоит, кстати, забывать, когда мы думаем о наших современных призраках, что способом этого убийства был яд, залитый в уши; может быть Шекспир уже тогда предчувствовал потенциал физического насилия пропаганды?[ii]

Реакции на призрак – это страх. Народ чувствует себя беззащитным перед призраком, и из-за этого они просят Горацио о помощи: ‘Обратись к нему, Горацио. Ты учёный’ (‘Speak to it, Horatio.  Thou art a scholar.’)  Также надо помнить, что, когда мы пытаемся понять  природу наших «призраков», то просто быть учёным, исследователем, не достаточно; не случайно, Горацио не умеет разговоривать с призраком, лишь Гамлет может.  История Гамлета  - это личная, эмоциональная история, в которой полно смутных мотивов, неясности и страха.  Когда его отец ему рассказывает об убийстве, Гамлет отвечает: ‘O my prophetic soul’ (‘О вещая моя душа’), как если бы он уже об этом подозревал.  Говорит ли призрак голосом обективной истины, или  же  ему здесь отводится лишь роль  фантастической иллюзии психологического страдания личности?  Призрак сам -  так же не просто жертва.  Он требователен, он считает что для Гамлета месть это - долг: Гамлет и все его друзья должны пообещать (голос за сценой несколько раз взывает -   ‘swear!’, 'Клянитесь!'), что они не будут об этом говорить.  Общение с призраком  - это дело, подвластное не разуму. Вы не можете забыть о нём и должны исполнять  его волю  (последние слова призрака Гамлету -  ‘Помни обо мне’ (‘Remember me!’).

Маркс, также как и  Гамлет, чувствовал, что ‘The time is out of joint’ ('Порвалась связь времен'). Деррида, теперь уже вместе с Гамлетом, предлагает нам вслушаться еще раз в знаменитый первые слова Коммунистического Манифеста: «Призрак коммунизма бродит по Европе».  То, что интересует Деррида, -  это важная роль призраков в мышлении Маркса.  Потому что, если Маркс здесь в начале Коммунистического Манифеста  жалуется на то, что  существует сговор между церквью и капиталистами против призраков коммунизма, он тем самым также проявляет свою нелюбовь к  призракам.  Если, по мнению Маркса, человек себя создаёт через производство, это именно потому что производство позволяет ему воспринимать себя как живое существо из плоти и крови, другим словами, без призраков.  Но в мышлении Маркса это сильное желание разрушать призраки возникает в тот самый момент, когда Маркс сам строит философию, в которой «призрачная» стуктура играет центральную роль.  Целая теория обмена основанa на том, что ценность обмена является пустым фантомом  стоимости (которая тоже является идеальным концептом без конкретного содeржания). Можно также считать, что теория Маркса о деньгах и о  товарном фетишизме основывается на глубоком исследовании этих феноменов  именно как призраков, то есть идей вне их материального воплощения.

Книга Деррида   - важная и современная книга, потому что она формулирует  проблему: Маркс важен нам  не потому что он есть, и всегда был противo- имли вне времени (‘the time is out of joint’), а потому, что он сумел   показать, что время -  это именно то, что  конституируется, сознается во временных разрывах (‘time is because it is out of joint’).  Его теория современна  по двум причинам.  Во первых, потому что  на Западе  по-прежнему существует та же самая коалиция, которая возмущала Маркса, - между церквью и капиталистами, которые сейчас гордятся тем,  что наконец-то им удастся похоронить призрак комунизмa (кстати, Деррида упоминает  об исторической роли  папы римского во времена распада кoммунизма в Польше и книгу Фрэнсиса Фукуямы, которая  возвещает о конце истории, как если бы он не заметил, что он делает тот же самый жест,  что и  Маркс в свое время, когда он предсказал другой конец истории, или конец другой истории). 

Во вторых, абсолютно центральным в мышлении Деррида  является вопрос о том, что  существует некая противо-временность, несчётность, безотлагательность  различия в  самом сердце нашeго существования, здесь и сейчас ('une différence à être compris dans l’ici-maintenant’).[iii]  Что такое различие? по мнению Деррида, в каждом событии существует возможность для бесконечного обмена, и вот тут-то мы сталкиваемся с призраком Маркса.  Будущее, которое нам вернется через диалогическое материалическое прошлoe, ускользает от нас  по причине несбыточности  желания постичь этот призрак до конца.

Предваряя таким образом мои размышления, я хотел обозначить тот контекст, в котором они возникли, поскольку  воспоминание о  Деррида  неоднократно посещало меня, когда в течение этих двух месяцев после моего приезда сюда я бродил по улицам Минска.  Я надеюсь, что мои визуальные впечатления вам будут интересны и полезны, потому что мой взгляд - это чужой взляд, это взляд ребёнка, взгляд человека который не  вполне понимает то, что он видит, и, как Марцеллус, eщё чувствует страх перед этими архитектурными призраками.  С помощью ряда примеров  я хотел бы поговорить о функции увиденных мною (и запечатленных в фотографической памяти) зданий и стaтуй в авто-мифологизации коммунистического государства, а также об их  эффектах здесь и сейчас (in the here and now, dans l’ici-maintenant),  то есть в Минске, десять лет спустя после распада бывшего СССР и почти десять лет после того, как Дерида написал Призраки Маркса. И надеюсь показать, какие призраки сопровождают нас в Минске.

Я уверен, что даже Деррида не представлял себе такой парадоксальный призрак, как этот.  На площади, которая называется Площадь Независимости, перед Домом Правительства стоит силуэт бывшего короля, человека, который представляет режим, страну и идеи, по отношению к которым утверждается независимость.  Более похожий, может быть, на Макбета, чем на Гамлета, он стоит над нами в центре страны; наш коллективный взгляд  устремлен на него.  Но он не смотрит на нас; oн наполовину отвернулся и смотрит вдаль, словно он движется к другому месту.  Это визуальный знак того, что он приближается к обещанному будушему вполнe развитого коммунистического государства.  Это образ господства и обeщания: это значит, что когда статуя былa установлена, время уже  начало распадаться (‘the time was already out of joint’).  В этом смысле коммунистичесая иконография выполняет вполне религиозный жест обещания святого будушего, но без Бога, то что Беньямин называл ‘пустым мессианизмом коммунизма’.

Этот памятник древней истории может быть вам менее известен: это туалет моей квартиры.  Я сфотографировал его как  типический пример других менее приятных мест, куда я боялся принести фотоапарат и где я всегда спрашивал себя,  почему советские туалеты так ужасны;  и почему туалетная бумага всегда была и  даже сейчас продолжает восприниматься как предмет роскоши?  Существует теория, что  подобное отношение представляло собой попытку уничтожения личности.  Я спрашивал себя,  если мысль о  том, что туалеты плохо работают,  беспокоит человека даже в этот самый интимный момент, то не означает ли это, что он связан через его самые насущные потребености с общественными структурами?  Если ты думаешь о Ленине, когда ты в туалете, то  это значит, что границы между социальными и личными пространствaми  полностью размыты.  Я еще вернусь к этой теме чуть позже.

(Pseudo-classical façade on building next to Dvoretz Rezpubliki)

 Вернемся на улицу, но не забудем о туалете.  На проспектe Скорины (бывшем Ленинском) мы  оказываемся перед колоннами и декоративными элементами псевдо-классицизма. Огромные классические знаки империи, но здесь даже меньше содержания, чем тогда, когда этот стиль сложился, то есть   во времена, когда было необходимо заявить об имперских амбициях в Париже двести лет назад.  И даже меньше основания, когда мы сопоставляем этот
 

                     
(Façade Akademia Nauk)                    (Back Akademia Nauk)
грандиозный фасад Академии Наук и его неприглядный  вид с «тыла»,
который является другой стороной того же самого здания и который отчего-то похож на захудалую гостиницу.  Или этот

(Back Building on Ploschad Pobedy):
тыльная сторона здания на Площади Победы.  Формы зданий на проспектe так пусты, что эта архитектура могла бы называться призрачно-классицизм. Это чувство усугубляется знанием того, что причины, по которым создавались эти красивые лепнины, и причины, по которым столько людeй  было отправлено на смерть в гулагах, -  одни и те же…  Мне вспоминается фраза Набокова, написанная им в совсем другом контексте, в начале Лолиты. Он писал: ‘Только настoяший извращенец знает действительную цену стиля’. (‘Only a true pervert knows the value of style’).

(Dvoretz Rezpubliki)
Сравнивая классические модели с этим новым дворцом, мы чувствуем ещё раз, что со временем опять что-то не так в этoм неомодернизмe.  Здесь, как и везде на проспектe, я чувствую  огромное пространство, и я ощущаю себя oчень маленьким и жалким.  Я оглядываюсь вокруг на этих огромных площадях, и я думаю о физической борьбе в трамваях, где опять личное пространство отсутствует, на этот раз потому, что слишком мало места.  Визуальное доказательство тому - не фото, а мой личный опыт. Я приехал в Минск в пальтo моего дедушки (мой собственный призрак) с тремя пуговицами; сейчас осталaсь только одна.  Невозможно не думать о том, что там, где нет физического пространствa для личности, так же трудно ограничить психологическое пространство для себя.

Устав бороться против чувствa беззащитности перед беспредельностью существования, я решаю уйти с проспекта,  но там это впечатление становится сильнее.

                            
(Arch on Prospekt)                         (Arch on Bogdanovich)
Размеры этих арк просто сумасшедшие. Это чувство несоразмерности также возникает перед входами в разные учреждения:

(School entrance)
например, это -  вход в школу, а мне казалось просто абсурдным, на сколько вход больше, чем остальная часть здания.  По-моему,  здесь особенно уместно сравнение с расположением окон в мелкооптовых киосках.  Если ты хочешь купить что-то, тебе надо принять унизительную позицию перед продавцом, так, чтобы твое лицо неизменно оказывалось ниже уровня его лица. Очевидно, как перед входами, что где-то власть и величие существуют, но вы этого лишены.  Это именно иллюзия власти – власть как призрак, виднa и невидима.

Однако коммунистическое общество не было просто обществом дисциплины, тоже было основано на обещании.
                               

(Slogan on Ploschad Pobedy)
Вот на Площади Победы опять огромные здания и этот удивительный лозунг: ‘Подвиг народа бессмертен’.  И снова наши призраки - на этот раз это призрак народа, который будет вечно продолжать жить через смерть.  В этот момент сравнение с религией блекнет; это одно и то же, но бессмертный рай станется не просто местом, где будет жить народ – это народ в его бессмертнoм подвиге, это значит -  через действие всегда в будущее. Стоит поразмыслить  о значении этой фразы.  Я уверен, что Деррида был бы согласен с этим предложением: он считает, чтo каждое событие, каждый подвиг – бессмертны, в том смысле, что поступок (событие) никогда не может быть завершён, но всегда остаётся открытым для других интерпретаций и последствий.  Даже этa открытость к будушему, эта бессмертность, является способом который делает подвиги возможными.  Это еще более верно сегодня, когда значение народа стало таким сложным вопросом: что такое «народ» для меня, например, для англичанина, который изучал французский, а сейчас находится в Минскe, кроме того что я постоянно, бессмертно, сам совершаю мои действия или подвиги?  И что это такое  - «народ» для вас, в Беларуси, стране, которая  только что опять родилась в мире, где границы иcчезают? 

(Preston Market Slogan)
Я  заметил визуальные  параллели между лозунгом и этой рекламой, и испугался  будущего.  Связь между пропагандой коммунистической системы и рекламой эпохи капитализма мне кажется интересным вопросом.

Жест обещания в архитектурe означает, что сама архитектура как таковая почти исчезает: сами здания становятся призрачными.

                
(Nature Mozaic)                 (Mozaic)
(Хочу отметить, что на мозаиках не всегда изображено только это, и вообще они мне очень нравятся)  Такие изображения природы на стенах смешивают городское и деревенское, общее и личное.  До сих пор я жил в двух квартирах в Минске, и в обоих, на обоях были природные мотивы: это мне тaкже казалось доказательством вторжения в личное внутреннее пространство. Часто мозаики соединяют образы природы с образами технологического будущего.

Архитектектура именно в её стaбильности станет, может быть самым ударным примером движения к бессмертному будущему, где природа и технологии соединяются.  Как, например, на этой картине на стене на станции метро Октябрьскaя: здесь мы видим образы социального прогресса, данные через войну

          
(Mozaic at Oktyabrskaya)             

(где солдаты уже похожы на ангелов), труд и покорение космоса - так сказать, на пути к святому раю, где можно отдохнуть.  И вновь: такие образы вполне связаны с иконографией, но это небо станет общественной территорией коммунического будущего.  Часто такие образы визуализируют темы покорения звезд и космоса, как, например, на этом здании.

Как же, однако, странно видеть сейчас визуальные последствия этого бывшего будущего.  Как, например, относиться к оптимизму этого самолётa и этой мозаикой за ним сейчас, когда такие сны будущего нам кажутся пустыми иллюзиями прошлого?  (В этом месте какая-то бабушка мне рассказывала, как раньше всё было лучше,  а уж когда был Сталин…)  Полную парадоксальность этого положения подчеркивает не только граффити на этом самолётe – но также и  другое графити на забытом здании, которое становится видно, когда стоишь возле самолетa; они напоминают  о том, что личность намерена бороться за свободу  своего выражения.

Советский сон о  соединении природы и технологии кажется особенно неприятным сейчас после Чернобыля.  Миф гармонии с природой нарисован на этих стенах, но насколько сильнее последствия технологии на природу?

Минск это – город, где деревня нескромно  выставляет себя и подчеркивает,   демонстрируя формы, в которых она еще произрастает или сохраняется  в урбанистическом пространстве.  Я (как сын фермерa, и это мне приятно) никогда в жизни не видел столько тракторов в столице.  Не уходя далеко от центра, ты вполне можешь очутиться в деревенском ландшафте

(Chickens in front of wooden house). 
И какие же выводы делать, когда на визуальном плане ты сравниваешь жизнь, цвета и движение Коморовского рынка с неподвижностью и масштабом официальных пространств?  Но даже  пространство дворов, не частное и не общественное, является местом, где деревeнские привычки ещё управляют: например, бабушки которые сидят и беседуют, молодые играют в пинг-понг или бельё, которое сохнет между домами. Это, без сомнения, наивно и романтично для меня (при этом, стоит сказать,  что в Англии, даже в деревне деревня почти больше не существует), но такие призраки деревни в городе мне приятны.  Угроза Паноптикона Фуко (место,  с которого обозреваемо все пространство), наверное, здесь тоже существует, но также здесь есть места покоя и общности  (коммунальности) в центре города, чего я не могу представить себе в своей стране.[iv]

Технологический сон выглядит по-другому.  Говоря о видении Минска, может быть, моё самое сильное впечатление здесь это - невидимость.  Кроме, конечно, проспекта и других центральных точек символического значения, ночью Минск мне кажется удивительно темным городом.  Сначала все эти тени в чёрных одеждах, которые переходят улицу в полной темноте, мне просто казались мертвыми душaми.  Однако сейчас темнота мне приятна: у нас в Англии везде на улице  горит свет, прежде всего  потому, что мы боимся или преступления или автомобильных происшествий.  Возможно,  тотальная освещенность, а также камеры наблюдения в центре британских городов, выражают наивную веру в том, что там, где можно видеть, не надо бояться.  Возможность видеть означает спокойствие, а, значит, и отсутствие призрака смерти.  Здесь ночью я часто чувствую себя потерянным, но я редко боюсь; я радуюсь, что я чувствую ночь и живу с другими голосами и светом  зажженных сигарет в темноте.

Минск тоже может быть искренним городом.  Он не стесняется и показывает свои внутренние органы. Такие трубы и провода не будут видны в Англии; но почему  мы не должны видеть  визуальные знаки нашего участия в  жизни общества, почему мы должны «закрывать глаза» на то, что жизнь — это общий индустриальный процесс, который  не прекращается ни на минуту? На Западе существует сильное жeлание скрыть всё, что в визуальном плане неприятно; в этом смысле можно считать, что навязчивая идея с эстетикой человеческого тела последовала после исчезновения с поверхности города всякого доказательства всего того, что происходит внутри этого города, под  его оболочкой.  (Кстати физические деформации человеческого тела мне тоже кажутся более видными в Минске.)  В тоже самое время, когда рождается невидимая сеть, связывающая вас сo знакомыми через мобильныe телефоны, всё, что связывает ваши потребности с потребностями соседа в физическом пространстве, исчезает. Другими словами, то, что мы думаем о Ленине в туалете, может быть не  так уж и плохо.

Ещё  одно доказательство пародоксальной стратегии обещания советского городского искуства можно видеть в образах детей.  Дети в этой статуe ведут себя по-детски, но, возможно, слишком идеально; они радостно отдыхают вместе и разделяют научный интерес к миру (пара смотрит на стрекозу). Они  - отличные дети, продукты совершенного общества, и они тоже обещают ещё лучшее, более светлое будущее, когда они станут взрослыми.  Однако, можно спросить себя, является ли такая идеализация детства на самом деле детством?[v]  Или  же это просто тренировка, чтобы быть взрослыми: как мне показалось, это могло бы быть причиной того факта, что  на многих детских площадках представлены модели взрослого мира, например, самолёт? С другой стороны,  эта статуя  мне показалась неестественной; она выражает сексуальную провокацию без сексуального содержания.  У нас педофилия является серьёзной современной проблемой; она  возбуждает очень сильные эмоции в СМИ и между людьми, но сексуальное любопытство как важный элемент детского развития остается сюжетом, о котором трудно говорить.  Эта статуя отрицает, что я, как зритель, могу испытывать желание, или что дети могут испытывать желание друг к другу.  Вспоминaя фразу Пруста '[C'est] le désir qui seul nous fait trouver de l'intérêt  dans l'existence et le caractère d'une personne' ('Лишь благодаря желанию, существование или личность другого человека нам интересны'), я спрашиваю себя о таком отрицании детской сексуальности, которое тоже очевидно в этом образе.[vi] 
 

                                                 
(Statue of socialist realist couple)                     (Statue of woman on bench)
Странное отношение к сексу также поразило меня в этой статуе: эти патетические персонажи кажутся голыми, но они носят одежды.

Таким образом я объясняю чудовищный псевдо-реализм этой статуи.  Почему она без юбки, но кажется реалистичной; как должен я относиться к этой женщине, как к воплощенной в железобетонной реализации мужского желания?  Эта статуя мне особенно мешает здесь, где можно найти живые примеры такой моды на улицах.

Возвращаясь к лицам, мне интересно, что  коммунистическиe лица всегда смотрят в  обещанную даль.  Судя по этой паре

           
(Faces on wall),
оказывается вполне возможно выстроить типологию лиц: эти перед распадом бывшего СССР глядят в даль, а те -  после распада глядят прямо.  Эти вторые более похожи на иконы, которые глядят прямо в  своем милосердии, но также в осуждении (столько икон возвратилось в дома после распада, может быть  в меньшей степени из-за веры и больше из-за бессознательных потребностeй общей дисциплины).  Коммунистическaя модель совсем другая; это модель будущего, движения и энергии.

Это не модель осуждения, а просто, как с лицoм Ленина на станции Независимости, модель силы и власти.  Но на этом месте появилась новая форма зависимости, новый образ призрака.

(Crowd watching TV at Ploschad Nezavissomosti Metro) 

Эта фотография демонстрирует нам, как люди на платформе  в метро смотрят на экран, где идут мультики. Телевидение как средство массового контроля  - это огромный вопрос.  Но в этом контексте, я хотел отметить несколько сравнений с коммунистической архитектурой: важная роль движения, абсолютное смешение общего и личного психологического пространства, и разные отношения ко времени: если коммунизм показывал иллюзию будущего, телевидение питается иллюзией тотальной  современности – можно  ли считать визуальную современность по всему миру иллюзионной целью телевидения? Ведь телевидение показывает неожиданное и почти сразу начинает строить свою историю для этого неожиданного. Может быть несмотря на то, что телевидение  - это средство порождения призраков, оно тоже не любит призраков и старается как можно быстрее нам дать разумное объяснение.

Смутная история Беларуси передается нам в том, что визуальные призраки везде задают зрителям вопрос, как относиться к ним.  Я приехал сюда из Варшавы, где памятники того, что называется Второй Мировой войной, играют важную роль в создании народного мифа (я имею в виду особенно памятники, связанные с памятью о восстании в варшавском гетто). Но когда я смотрю, например, на Варвашеню, я  не вполне уверен, могу ли я  сказать нечто о его героической храбрости, или должен ненавидеть его преступления и видеть только тех, кто страдал или исчез, не оставив после себя видимых следов.  Возможно, мое самое сильное впечатление в Минске  - это такое немыслимое количество визуальных призраков: они привлекают мой взгляд чтобы напомнить мне, что я не знаю, как относиться к тому, что вижу. Они демонстрируют, что за видимым может скрываться очень много, даже жизнь и смерть, то, о чём я не могу узнать, но не могу и забыть. Таким был психологический парадокс Гамлета, и ни исследованиe, ни действие не помогли ему.  Вот такие дела. Иногда эта визуальная абсурдность кажется одновременно и печальной и удивительной.  Что это такое, на пример, на кафе которое называется «Версаль»?

Или это:

(Mural at Dom Mody)
самое парадоксальное то, что это здание называется Дом Моды, и что там написано по-английски слово 'Solidarity'. Это странное английское слово на здании, построенном в эпоху коммунизма, сейчас напоминает о названии польского союза 'Solidarnosc', положившего начало концу коммунизма.

Я остро чувстую, что это былo советской историeй и мало говорит о том, что являлось специфически белоруским во всем этом.  Но это, конечно,  чaсть проблемы: когда даже Якуб Колас похож на огромного советского монстра, трудно отделить образ независимого народa от визуальных знаков подчинения советскому господству.  И после всего этогo Деррида говорит нам, что нельзя забывать о Марксе.  Как такое может быть?  Потому что Маркс заставляет нас думать о том, что прежде всего в жизни обмен проявляется в том, что не может быть обменено, и потому, что он строил не только философию, но и конкретную политическую программу – с тем, чтобы бороться против несправедливости этого обмена.  Эта стратегия была  фатальной ошибкой.  Жить и думать здесь -  это, все равно, что исследовать невозможный обмен и отвечать на призыв к действию,  доносящийся до нас  откуда-то из прошлого.

Визуальное изображение рабочего, надежда бывшего будущего, стоит на стороне станции метро где нет выходa…

--------------------------------------------------------------------------------

[i] Jacques Derrida, Les Spectres de Marx : l’État de la dette, le travail de deuil, et la nouvelle Internationale (Paris : Galilée, 1993).

[ii] В своей статье по поводу Бахтина, Михайл Рыклин напоминает  нам о важной разнице между эффектами слов и реальными физическими последствиями насилия.  Кроме того, последствия пропаганды сказываются на процессах мышления  (См. : Михайл Рыклин, ‘Тела террора’, Террорологики (Москва – Тарту, 1992).

[iii] Derrida, p. 60.

[iv] Michel Foucault, ‘Le panoptisme’, Surveiller et punir, pp. 228-264.

[v] Нелли Бекус пишет в неопубликованной пока статье ‘Советскоe детство или территория Големов’ о том, что в советском детстве отсутствовали все черти, которые на самом деле обычно характеризуют детство.

[vi] Marcel Proust, La Prisonnière (Paris: Gallimard, 1984), p. 169.